Како музичари варају наша очекивања тако да мелодија изазива живе емоције

Неке песме нам не сметају ни после десетина аудиција. Данијел Левитин, амерички неуронаучник и бивши музички продуцент, тврди да ова врста љубави изазива одступање од уобичајеног обрасца. Очарава наш мозак, чинећи композицију занимљивом и привлачном.

Управо је веза између мозга и музике у фокусу нове научникове књиге О музици: Наука о људској опседнутости звуком. На руском језику објавила га је издавачка кућа Алпина Нон-Фицтион. Уз његову дозволу, Лифехацкер објављује извод из четвртог поглавља.

---

Кад дођем на свадбу, не плачем јер видим младу и младожењу окружене породицом и пријатељима и замишљам докле младенци морају да оду. Сузе ми навиру тек кад музика засвира. А у филмовима, када се ликови поново споје после тешког теста, музика ме поново дирне.

То је организован скуп звукова, али сама организација није довољна, мора постојати и елемент изненађења, иначе ће музика испасти емотивно равна, као да је написана робот. Његова вредност за нас заснива се на нашој способности да разумемо његову структуру – у говорном или знаковном језику, слична структура је граматика – и да предвидимо шта ће се следеће десити.

Знајући шта желимо од музике, композитори је пуне емоцијама, а затим свесно или задовољавају та очекивања или не. Страхопоштовање, најеживање и сузе које музика изазива у нама резултат су веште манипулације композитора и извођача.

Можда је најчешћа илузија, нека врста салонског трика, у западној класичној музици лажна каденца. Каденца је прогресија акорда која изазива јасно очекивање, а затим се завршава, обично са резолуцијом која прија слушаоцу. У лажној каденци, композитор понавља исту прогресију акорда изнова и изнова док нас коначно не убеди да ћемо на крају добити оно што очекујемо, а онда у последњем тренутку укључује неочекивани акорд – у задатом тону, али са јасним осећањем да још увек није завршен, односно акорд са непотпуним резолуција.

Хајдн користи лажну каденцу толико често да делује опседнуто. Пери Кук је лажну каденцу упоредио са циркуским триком: илузионисти прво стварају очекивања, а затим их обмањују, а не знате како и када ће се то догодити. Композитори учине исто.

Песма Битлса Фор Но Оне завршава се нестабилним доминантним акордом (квинта кораке у датом тоналитету Б-дура), а ми чекамо дозволу, коју никада нећемо видети, бар у овом песма. А следећа композиција на албуму Револвер ("Револвер") почиње цео тон испод акорда који смо очекивали чути (у А-дуру) што даје непотпуну резолуцију (у Б-дуру), изазивајући неку врсту средњег осећаја између изненађења и ослобођење.

Стварање очекивања и затим манипулисање њима је сама суштина музике, а постоји безброј начина да се то уради. Стеели Дан, на пример, у суштини свира блуз (композиције имају блуз структуру и прогресију акорда), додајући необичне хармоније акордима због којих звуче потпуно неблуз, попут песме Цхаин Лигхтнинг. муња"). Мајлс Дејвис и Џон Колтрејн су своје каријере направили на регхармонизованим блуз секвенцама, дајући им нови звук – делимично познат, делом егзотичан.

Соло албум Камакириад (Камакириад) Доналда Феигена из Стеели Дан има једну песму са блузом или функи ритмове, у којима очекујемо стандардну прогресију блуз акорда, али првих минут и по песма звучи само на једном акорду и никуда се не помера од ове хармонијске позиције. Песма Арете Френклин Цхаин оф Фоолс има само један акорд.

У Јучер је главна мелодијска фраза дуга седам тактова. Битлси нас изненађују кршењем једног од главних очекивања популарне музике – да ће фраза трајати четири или осам тактова (у скоро свим песмама поп и рок музике, музичке идеје су подељене на фразе баш овако дужина).

На И Вант Иоу / Схе'с Со Хеави, Тхе Беатлес разбијају очекивања хипнотичким, понављајућим завршетком који изгледа бескрајан. На основу нашег искуства слушања рок музике, очекујемо да се песма заврши глатко, са класичним ефектом затамњења. И музичари га узимају и нагло прекину – чак ни на средини фразе, већ на средини ноте!

Столари разбијају очекивања тоном који није типичан за жанр. Ово је вероватно последњи бенд који очекујемо од преоптерећене електричне гитаре, али се користи у песми Плеасе Мр. Поштар („Молим, господине поштар“) и још неки.

Ролингстонси су били један од најтврђих рок бендова на свету у то време - само неколико година раније. урадили супротан трик, користећи виолине, на пример, могу се чути у песми Ас Теарс Го Би. сузе"). Када је Ван Хален био најновији и најкул бенд на свету, изненадили су фанове својим наступом хеви метал верзија старе и не баш популарне песме Иоу Реалли Гот Ме би Тхе Кинкс.

Музичари често разбијају очекивања и у погледу ритма. Стандардни трик у електричном блузу је да музика убрзава, диже пару, а онда цела група утихне и само вокал или гитаристакао што су песме Приде анд Јои Стивија Реја Вона, Хоунд Дог Елвиса Прислија или Оне Ваи Оут групе Тхе Аллман Бротхерс Банд.

Класични завршетак електричне блуз песме је још један такав пример. Два-три минута она пуни уједначеним ритмом, а онда - бам! По акордима се чини да долази неизбежна резолуција, али, уместо да јурну ка њој пуном паром, музичари одједном почињу да свирају дупло спорије.

Црееденце Цлеарватер Ревивал удвостручује наша очекивања: у Лоокин 'Оут Ми Бацк Доор, музичари први успоравају - и У време када је песма објављена, такав „неочекивани” завршетак је већ постао познат - након чега поново разбијају очекивања, враћају се на првобитни темпо и завршавају композицију у њему.

Полиција је изградила каријеру из разбијања очекивања у погледу ритма. Стандардни ритмички образац у рок музици заснива се на снажним првим и трећим тактовима (означени су ударцем бас бубња) и повратном ритму са ударцима малог бубња на другом и четвртом такту. Реге (најистакнутији представник жанра је Боб Марлеи) делује двоструко спорије од рока јер бубањ и мали бубањ звуче упола чешће за исту дужину фразе.

Главни ритам регеа карактерише синкопирана гитара, односно звучи у интервалима између тактова, које бројимо: један - и - два - и - три - и - четири - и. Пошто бубњеви не откуцавају ритам на сваком такту, већ после једног такта, музика добија извесну лењост, а синкопа јој даје осећај покрета, усмерава је напред. Полиција је спојила реге са роком и створила потпуно нов звук који истовремено задовољава нека очекивања од ритма и уништава друга.

Стинг је често свирао иновативне бас линије, избегавајући клишее рок музике, у којој басиста свира доњи ритам или синхронизовано са бас ударцем. Као што ми је Ренди Џексон, судија америчког идола и један од најбољих сесијских басиста, рекао још 1980-их, када радили су у истом студију за снимање, Стингове бас линије нису биле као било чије и не би се уклапале ни у један други песма. У композицији Спиритс ин тхе Материал Ворлд („Духови у материјалном свету“) са албума Гхост ин тхе Мацхине („Дух у машини“) ови трикови са ритмом достижу толику крајност да је већ тешко рећи где су јаки Објави.

Модерни композитори попут Арнолда Шенберга потпуно су се удаљили од идеје очекивања. Ваге које су користиле ускраћују нам разумевање резолуције и тоника, стварајући илузију да музика се никако не може „вратити кући“ и остаје да лута у свемиру – ово је нека врста метафора егзистенцијализам КСКС века, или су композитори желели да стварају супротно канонима.

Оваква скала се и даље користи у филмовима, када нам се покаже нечији сан, да стварамо слике неземаљског света, као и у сценама под водом или у свемиру за преношење сензација бестежинско стање.

Такве карактеристике музике нису директно заступљене у мозгу, бар у почетним фазама обраде. Мозак конструише своју верзију стварности, засновану само делимично на ономе што она заправо јесте, а делом на томе како тумачи звукове које чујемо у зависности од њихове улоге у мјузиклу система.

Слично, тумачимо говор других. У речи "мачка", као иу њеним словима одвојено, нема ничег својственог самој мачки. Сазнали смо да овај скуп звукова означава кућног љубимца. На исти начин смо научили одређене комбинације нота и очекујемо да ће се тако комбиновати у будућности. Када мислимо да звуци одређене висине и тембра треба да се повезују или прате један за другим, ослањамо се на статистичку анализу онога што смо раније чули.

Мораћемо да напустимо заводљиву идеју да мозак садржи тачан и строго изоморфан поглед на свет. У извесној мери садржи и информације искривљене као резултат перцепције и илузије, а поред тога и сам ствара везе између различитих елемената.

Мозак за нас гради сопствену реалност, богату, сложену и лепу.

Главни доказ ове тачке гледишта је једноставна чињеница да се светлосни таласи у свету разликују. само једна карактеристика – таласна дужина, а наш мозак истовремено сматра боју дводимензионалном концепт. Исто је и са тоном: од једнодимензионалног континуума молекула који вибрирају различитим брзинама, мозак гради богату вишедимензионални простор звукова различитих висина са три, четири или чак пет димензија (према неким модели).

Ако наш мозак употпуни толико димензија онога што стварно постоји на свету, то може објаснити нашу дубоку реакцију на исправно конструисане и вешто комбиноване звукове.

Када когнитивни научници говоре о очекивањима и њиховом кршењу, они мисле на догађај који је у супротности са оним што би било разумно предвидети. Очигледно, знамо много о различитим стандардним ситуацијама. У животу се свако мало нађемо у околностима које се разликују само у детаљима, а често су ти детаљи безначајни.

Један пример је образовање читање. Наши мождани системи за издвајање карактеристика су научили да препознају непроменљиве квалитете слова. азбука, а ако не погледамо изблиза текст, нећемо приметити такве детаље као нпр. фонт. Да, није баш пријатно читати реченице које користе више фонтова, а осим тога, ако је свака реч откуцана на свој начин, ми ћемо то, наравно, приметити – али поента је да је наш мозак заузет препознавањем знакова попут слова „а“, а не фонтове.

Важна ствар у обради стандардних ситуација у мозгу је да из њих издваја елементе који су заједнички за многе случајеве и додаје их у једну структуру. Ова структура се назива шема. Дијаграм слова "а" укључује опис његовог облика и, вероватно, скуп сећања на друга слична слова која смо видели и која су се разликовала у писању.

Дијаграми нам пружају информације које су нам потребне за многе конкретне случајеве свакодневне интеракције са светом. На пример, већ смо много пута славили нечије рођендане и имамо општу представу о томе шта је заједничко овим празницима, односно шема. Наравно, шема рођендана ће бити различита у различитим културама (попут музике) и међу људима различитог узраста.

Шема ствара јасна очекивања за нас, а такође нам даје разумевање која од ових очекивања су флексибилна, а која нису. Можемо направити листу од чега очекујемо рођендан. Нећемо се изненадити ако сви не буду спроведени, али што је мање ставки завршено, празник се чини мање типичним. У теорији, требало би да постоји:

• особа која слави рођендан;
• други људи који су дошли на празник;
• торта са свећама;
• поклон;
• празнична јела;
• капе, луле и друге свечане атрибуте.

Ако је ово славље за осмогодишњака, ту можемо очекивати и дечју забаву и анимацију, али не и сингле малт виски. Све горе наведено, у једној или другој мери, одражава нашу шему прославе рођендана.

Имамо и музичке шеме, које почињу да се формирају у материци, а онда се финализују, коригују и на други начин допуњују сваки пут када слушамо музику. Наша шема за западну музику укључује прећутно познавање скала које се тамо користе.

Због тога нам индијска или пакистанска музика, на пример, звучи чудно када је први пут чујемо. Индијцима и Пакистанцима не изгледа чудно, а ни бебама (барем, њима не звучи ништа чудније од било које друге).

Ово може изгледати очигледно, али музика нам делује необично само зато што не одговара ономе што смо научили да доживљавамо као музику.

До пете године деца се уче да препознају секвенце акорда у својој музичкој култури – они формирају обрасце. Такође имамо шеме за различите музичке жанрове и стилове. Стил је само синоним за поновљивост. Наше коло за концерт Лоренса Велка има хармонике, али не и преоптерећене електричне гитаре, али коло за концерт Металике је обрнуто.

Диксилендова кола за улични фестивал укључују гажење, запаљиве ритмове, и осим ако се музичари шале (и свирају на сахранама) не очекујемо да ћемо чути мрачну музику у овом контексту. Шеме чине нашу меморију ефикаснијом. Као слушаоци, препознајемо оно што смо већ чули и можемо тачно да одредимо где – у истом делу или у другом.

Слушање музике, према теоретичару Јуџину Нармуру, захтева способност памћења само да су ноте звучале и познавање других музичких дела која су по стилу блиска ономе што смо сада чујемо. Ова недавна сећања неће нужно бити тако жива и детаљна као представљање праведника свиране ноте, али су неопходне да би се дело које сада чујемо у неке сместило контекст.

Међу главним шемама које градимо налази се речник жанрова и стилова, као и епоха (на пример, музика 1970-их звучи другачије од музике 1930-их), ритмова, секвенце акорда, идеју о структури фраза (колико тактова је садржано у једној фрази), трајање песме и које ноте обично прате које пратити.

За стандардну популарну песму, једна фраза је четири или осам тактова, а то је такође елемент шеме коју смо преузели из популарних песама с краја 20. века. Ми смо хиљаде пута слушао хиљаде песама и, чак и не слутећи, уврстио ову структуру фраза у листу „правила“ која се тичу музике коју познајемо.

Када у Иестердаи звучи фраза са седам тактова, то нас изненади. И поред тога што смо јуче чули хиљаду или чак десет хиљада пута, ипак нас то занима, јер и даље уништава нашу шему, наша очекивања која су укорењена у нама много чвршће од сећања на ову конкретну композиције.

Песме које слушамо изнова и изнова током година настављају да се поигравају са нашим очекивањима и увек нас мало изненаде.

Стеели Дан, Тхе Беатлес, Рахмањинов и Милес Давис – ово је само мали списак музичара којима се, како кажу, никад не досади, а разлог је добрим делом у ономе што сам рекао горе.

Мелодија је један од примарних начина на који композитори управљају нашим очекивањима. Музички теоретичари су успоставили принцип који представља попуњавање празнине. Ако мелодија направи велики скок горе или доле, онда би следећа нота требало да промени правац. Типична мелодија има много успона и падова и корака дуж суседних нота у скали. Ако мелодија направи велики скок, теоретичари кажу да има тенденцију да се врати тамо где је скочила горе или доле.

Другим речима, наш мозак очекује да је то било само привремено и да ће нас следеће ноте приближити првобитној тачки, односно хармоничном „дому“.

У песми Овер тхе Раинбов мелодија почиње једним од највећих скокова које смо икада чули у животу – целом октавом. Ово је снажно кршење шеме, па нас композитор награђује и смирује, окрећући се "кући", али не враћајући се томе: мелодија се заиста смањује, али само за један степен лествице, и тако ствара Напон. Трећа нота ове мелодије попуњава празнину.

Стинг ради исто у песми Роканне: он скаче око пола октаве (од чисту кварту) и пева први слог Роксаниног имена, а затим мелодија поново пада и испуњава се интервал.

Исто се дешава у адагио цантабиле из Патетичке сонате Беетховен. Главна тема се уздиже и помера из Ц (у тоналитету А-бетола, ово је трећи корак) до А-бетола, који је за октаву виши од тонике, или „дома“, а затим се подиже до Б-бетола. Сада када смо се од „дома” подигли за октаву и цео тон, имамо један пут – назад „кући”. Бетовен заиста скаче за квинту доле и слеће на ноту у Ес-бетону, пету изнад тоника.

Да би одложио резолуцију – а Бетовен је увек вешто стварао тензију – уместо да крене наниже ка тонику, он је поново напушта. Пошто је осмислио скок од високог си-бетола до ми-бетовена, Бетовен је супротставио две шеме: шему за прелажење у тонику и шему за попуњавање празнине. Удаљавајући се од тоника, попуњава празнину насталу скакањем и пада отприлике у њену средину. Када нас Бетовен после два такта коначно врати „кући“, резолуција нам делује још слађе и пријатније.

Сада размислите како се Бетовен поиграва очекивањима мелодије у главној теми последњег става Девете симфоније (ода „До радости“). Ево њених белешки:

(Ако вам је тешко да пратите ноте, покушајте да отпевате речи: "Радост, неземаљски пламен, небески дух који нам је долетео...")

Главна мелодија су само ноте скале! А ово је најпознатији, на хиљаде пута преслушан и најкоришћенији низ нота који се може наћи у западној музици! Али Бетовен успева да то учини занимљивим јер нарушава наша очекивања.

Мелодија почиње необичном нотом и завршава се необичном нотом. Композитор почиње трећим степеном лествице (као што је био случај у Патетичкој сонати), а не тоником, а затим постепено подиже мелодију, крећући се горе-доле. Када коначно дође до тонике - најстабилније ноте, не задржава се у њој, већ поново подиже мелодију на то нота са којом смо започели па се поново спушта и очекујемо да мелодија поново уђе у тонику, али ово није догађа. Зауставља се на Д, другој станици скале.

Комад би требало да се разреши у тонику, али Бетовен нас држи тамо где најмање очекујемо да будемо. Затим поново понавља цео мотив и тек други пут оправдава наша очекивања. Али сада су још интересантније због нејасноће: ми смо као Луси, која чека Чарлија Брауна Ликови у серији стрипова Пеанутс коју је креирао Чарлс Шулц. , питамо се да ли ће нам у последњем тренутку одузети лопту дозволе.

„О музици“ је одлична прилика да сазнате више не само о самој музици, већ и о нашем мозгу. Књига ће нам помоћи да схватимо зашто волимо одређене мелодије, како композитори стварају ремек-дела и каква је улога еволуције у свему томе.

Да купим књигу